В чем специфика современной переводной драматургии? Какая речь звучит с подмостков? Что важнее передать – сюжет или характеры героев? Известные переводчики зарубежных пьес рассказывают о специфике своей работы, которую называют не иначе как наслаждением.
Шекспировский Гамлет, давая наставления актерам, утверждал, что цель лицедейста – «держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток» (пер. М. Лозинского). Чтобы портрет эпохи оказался более достоверным, важно запечатлеть его во всей палитре красок, голосов, образов, событий, волнующих людей одного времени в разных странах.
В журнале «Иностранная литература» опубликована беседа Родиона Белецкого с Ольгой Варшавер, Сергеем Таском и Виктором Вебером под провокационным названием — «Контузия, или Оболочка шокированных пацанов». Театральный критик и театровед, автор нескольких пьес, что играются сегодня во многих российских театрах, редактор журнала «Современная драматургия» Родион Белецкий в рубрике «Трибуна переводчика» беседует с ведущими переводчиками зарубежной — главным образом англоязычной — драматургии. Такой актуальный, животрепещущий материал «Иностранка» печатает впервые.
Вопросов к переводчикам современной и классической драмы набралось немало. Есть ли сложности с приобретением прав на постановку переводных пьес, особенно в настоящее время? Какие театры, столичные и провинциальные, специализируются на спектаклях по пьесам зарубежных авторов? Какие зарубежные драматурги сейчас в моде? Ходит ли московская публика на спектакли таких грандов, как Пинтер, Олби, Теннесси Уильямс, Стоппард, Шеффер и др.? Готовы ли сегодняшние театральные режиссеры ставить классику — О’Нила, Беккета, Ружевича, Брехта? И, наконец, главный вопрос: в чем специфика перевода драматургии? Есть ли она?
Предлагаем вашему вниманию фрагмент беседы.
Родион Белецкий.
Какие для вас основные трудности в переводе пьес?
Сергей Таск.
Кому-то это может показаться странным, но мне они неведомы. Я вырос в театральной семье (папа — главреж, мама — актриса). Наверное, поэтому переложение англоязычной пьесы на русский (и наоборот) для меня так же естественно и приятно, как выпить утром кофе.
Ольга Варшавер.
Это не трудности. Есть хорошее английское слово «challenge» — я его люблю больше, чем слово «трудности» или слово «вызов». Это же непереводимое слово. В том смысле, что одним словом его не переведешь. Это и вызов… Но на самом деле… И кайф! Это еще и кайф. Потому что в слове «challenge» заложено заранее, что когда одолеешь, то будет классно. Я бы сказала, что challenge для переводчика — это найти голоса.
Виктор Вебер.
Не понимаю я такого вопроса. Перевод — не работа, а наслаждение. Ну какие у наслаждения трудности?
Р. Б. Разговорный язык. Специфика передачи его в переводе драматургии.
С. Т. А вот это интересная тема. У любого хорошо написанного персонажа своя интонация, свои любимые словечки. И прежде чем переводить (неважно, пьесу или диалог в романе), ты должен услышать эти голоса. Так мне в свое время говорила Рита Райт-Ковалева, с которой мы дружили. Тогда все получится само собой.
О. В. Найти голоса и сцепить диалог. Диалог должен быть сцеплен. Люди не говорят отдельными монологами, люди должны друг друга слышать. И более того, мы всегда с моим соавтором Таней прочитываем вслух за всех. То есть мы читаем пьесу по ролям, иногда даже не один раз. Все это должно «звучать». И звучать легко.
В. В. Если у какого-то персонажа язык особенный, изыскиваю возможность адекватного переноса этой особенности на поле русского языка. Пьесы, которые строятся на разговорном языке и его нюансах, у меня интереса не вызывают. Повторюсь, главное в пьесе для меня — история, а она от языка не зависит.
Р. Б. Насколько сильно вы отступаете от оригинала и в каких случаях?
С. Т. Я стараюсь от оригинала не отступать, насколько это возможно. Ну разве что приходится смягчать обсценную лексику. В Америке «факами» пересыпана речь многих литературных героев, а в России мат, по большому счету, так и не перекочевал из уличной речи в литературную. Есть, конечно, исключения вроде «Николая Николаевича» Юза Алешковского, но они только подтверждают правило.
О. В. Иногда автор может что-то недопрописать… Авторы тоже люди. Я должна выдать режиссерам продукт, который им захочется поставить. Поэтому, в отличие от перевода прозы, где обычно мы, как акыны — что вижу, то пою, в пьесах я не так к этому подхожу. Недавно Никола Маколифф рассказала, что ее «Юбилей ювелира» — это остросоциальная пьеса. Никола имела в виду весь остросоциальный пафос, который она туда закладывала. А мы с переводчицей Татьяной Тульчинской его почти весь убрали, потому что он в России не выстрелил бы вообще. Получилась прекрасная трагикомедия.
В. В. Я стараюсь вообще не отходить от оригинала. Если автор так написал, значит, это зачем-то нужно. Пересказ — не мое.
Р. Б. Как вы относитесь к изменению оригинального названия?
С. Т. Спокойно. Далеко не всегда английское название так же хорошо звучит на русском. И зачастую нашим театрам нужны яркие «манки», дабы завлечь зрителя. Но… Далеко не все западные драматурги соглашаются на такое. К примеру, Эдвард Олби сразу запрещал какой-нибудь спектакль по его пьесе, узнав, что она названа по-другому. Поэтому такие вещи надо заранее согласовывать с агентом автора, чтобы потом не вляпаться.
О. В. Я как автор и переводчик отношусь к этому хорошо. Потому что я театральный человек, театральный автор и театральный переводчик. Я считаю, что театр вправе это делать. Но поскольку мой опыт подсказывает, что театры иногда сильно заносит и далеко не всегда эти изменения бывают оправданы — и мы сейчас вернемся к первой пьесе, о которой я вам рассказывала. Двенадцать лет в театре Ленсовета шел спектакль, который назывался «Ты и только ты». Я думаю, что Стоппард был бы в великом гневе по этому поводу… С этим названием история сразу становится кичеватой. Дальше был, например, очень удачный вариант в Новосибирске. В театре «Старый дом» постановщик Сергей Каргин придумал название «Карточный домик». Это абсолютно соответствует пьесе, и я была совершенно счастлива.
А оригинальное название, напомню, «The real thing». Слово «thing» ни на какую афишу не встает. С другой стороны, мы с соавтором мучились, потому что прилагательное поставить — «настоящее», «истинное» — это тоже у нас не работает. Должно быть какое-то «мясо», существительное должно быть на афише. Но самый апофеоз был, когда режиссер Леша Литвин в Одессе поставил спектакль, который назывался «Сквош в четыре руки». По этой же пьесе. Здесь, как говорится, комментарии излишни. И вот после этого мы с Таней Тульчинской начали делать следующее. Мы переводим пьесу, мы придумываем ей какое-то основное название и еще три про запас. И тогда театры могут лавировать. Вот, например, пьеса Олби: у нас она называется либо «Брачный этюд», либо «Брачные игры», либо «Идут под горку Джек и Джилл». А оригинальное название — «Marriage Play». Есть еще один вариант, который антреприза Веры Воронковой играла, там пьеса называлась «Карта страница номер 50», но это Воронкова под юбилей делала. То есть вот такой у нас метод — мы придумываем минимум четыре названия.
В. В. Название все-таки очень зависит и от страны, и от города, и даже от театра. Последний знает своих зрителей и старается названием добиться максимальной привлекательности. Положительно отношусь.
Полностью интервью читайте в журнале «Иностранная литература», № 1, 2023.
Узнать больше о журнале «Иностранная литература» и оформить подписку можно здесь: inostranka.ru, vk.com/journalinostranka.
Доступны для скачивания и чтения все номера за 2023 год. Печатную версию журнала можно заказать на сайте магазина «Лабиринт».
