Журнал «Иностранная литература» предлагает вниманию читателей очерки о Риме из книги «Путешествие по Италии» французского писателя Донасьена Альфонса Франсуа. Этот вошедший в историю маркиз обладал литературным дарованием. Интересен его критический взгляд на достопримечательности вечного города.
Донасьен Альфонс Франсуа маркиз де Сад (1740—1814) всегда стремился добиться признания своего писательского таланта. “Путешествие по Италии” (1776) должно было стать первой публикацией маркиза, но увидело свет лишь во второй половине века ХХ. Возможно, если бы оно вышло в начале литературной карьеры маркиза и принесло бы ему славу, творческая (да и личная) судьба де Сада сложилась бы иначе…
Маркиз посещал Италию, а точнее, скрывался в ней трижды, и каждый раз его манили туда красота и легкость бытия. Первый раз он нашел там убежище в 1772 году, когда французское правосудие заочно приговорило его к смерти за попытку отравления; второй раз — в 1774 году, спасаясь от кредиторов, и в третий раз — в 1775 году, когда ему грозил очередной арест. В Италии де Сад чувствовал себя свободным как от семейных, так и от общественных обязательств.
Как и положено любознательному путешественнику, де Сад прочел множество путеводителей по Италии, но ни один не соответствовал его собственным представлениям об этой стране. Ему казалось, что предшественники уделяли слишком много внимания произведениям искусства, и слишком мало — нравам. Но, несмотря на заявление, что целью его травелога “является описание обычаев, нравов, законодательства и т. д., как древних, так и нынешних”, маркиз в результате также сосредоточился на архитектурно-художественных достопримечательностях Италии. И если поначалу, желая придать своим запискам частный характер, он намеревался взять за основу эпистолярную форму, обращаясь к некой графине, скорее всего, являющейся персонажем вымышленным, то постепенно главным эмоциональным компонентом стали едкие критические замечания в адрес предшественников.
Главными оппонентами маркиз считал аббата Жерома Ришара с его многотомным “Историческим и критическим описанием Италии” (1766) (“Description historique et critique de l’Italie”) и Жерома де Лаланда, знаменитого астронома и математика, перу которого принадлежит также многотомное “Путешествие француза по Италии в 1765-1766 годах” (1769). И в результате спора с ними де Сад, по сути, создал еще один путеводитель, хотя и расцвеченный блестками — увы, не слишком частыми! — кратких этюдов о нравах.
Но “Путешествие по Италии” не является завершенным произведением. Известный литературовед Мишель Делон (р. 1947), комментатор французского издания “Путешествия” называет его “большой литературной стройкой”, к которой де Сад был привязан на протяжении всей жизни. Маркиз не только всюду возил с собой пухлую пачку листов своих итальянских записок, но и постоянно дополнял рукопись как собственными воспоминаниями, так и учеными описаниями, почерпнутыми из справочников, желая создать “исследование подробное и доскональное, выполненное в духе, в коем до сих пор никто оные материи не описывал”. И нам остается только согласиться с автором, задумавшим, но не успевшим завершить свою монументальную конструкцию, и не судить его строго.
Фрагменты из публикации в журнале «Иностранная литература» № 9 за 2023 г. Перевод с французского и вступление Елены Морозовой.
Пантеон
Здесь, госпожа графиня, именно здесь, при виде знаменитого храма, посвященного всем богам, сердце разрывается, и слезы льются сами собой, ибо сей восхитительный Пантеон, шедевр золотого века Августа, храм, где стояли самые прекрасные в мире статуи, сегодня превращен в жалкую церковь, обшарпанную и ограбленную. И стоит честно признать, нынешнее суеверное убожество нисколько не восполняет исчезнувшего великолепия храма прежнего. Господин Агриппа, заказавший постройку этого роскошного здания в 729 году от основания Рима, хотел посвятить его своему тестю Августу, но сей скромный император воспротивился, и Марк посвятил его Юпитеру Карающему, чтобы сохранить память о битве при Акциуме. В глубине большой ниши, где теперь находится главный алтарь, он поставил статую Кибелы, матери всех богов. Портик, предположительно добавленный позднее, поддерживают шестнадцать красивых гранитных колон, которые, по мнению Микеланджело, недопустимо возводить так близко друг к другу, ибо каждую из них с трудом могут обхватить три человека. Рядом с главным входом, на высоких постаментах, Агриппа поместил справа статую Августа, а слева собственную статую, обе гигантских размеров. Статую Юлия Цезаря как отца Империи поставили в храме.
Здание Пантеона имеет круглую форму, высота равна диаметру, а завершается оно очень легким сводом или куполом, который пропускает внутрь дневной свет через большое круглое окно, сделанное специально, чтобы наслаждаться внутренним видом храма, этой счастливой обителью, где обитали все боги, коих там почитали. В стенах храма расположены семь ниш, обрамленных по бокам двумя пилястрами, и двумя колоннами посредине пилястр; и пилястры, и колонны имеют коринфский ордер и выточены из старинного желтого мрамора, красота коего не претерпела ни малейшего повреждения, и они предстают перед нами такими же, какими были в античные времена. В семи нишах и на пьедесталах размещались статуи небесных божеств. Земные божества занимали места среди колонн, по три на каждую нишу, а под массивным строением разместились боги ада. Современный вид купола полностью соответствует его античным рисункам, за исключением бронзовых украшений, воспроизведенных на этих рисунках; они, равно как и бронзовая черепица, покрывавшая купол, были сняты частично готами, частично остготом Урбаном VIII, который, будучи еще большим варваром, чем сами варвары, содрал остатки бронзы в таком количестве, что сумел покрыть ею колонны и крышу собора Святого Петра в Ватикане, а также соорудить из нее так называемую кафедру святого Петра, однако бронзы оставалось еще столько, что из нее отлили большую часть пушек замка Святого Ангела.
В 610 году папа Бонифаций IV получил от императора Фоки разрешение превратить храм всех богов в храм Девы Марии и Мучеников. Так что после поклонения всем богам в нем стали поклоняться всем святым, ибо, без сомнения, церковь в Пантеоне была учреждена именно в это время.
В храме есть несколько памятных саркофагов знаменитых художников, напоминающих о его изначальном предназначении. Там похоронены Перино дель Вага, Аннибале Карраччи и великий Рафаэль. Гробницы двух последних воздвиг на собственные средства Карло Маратта, и по мне, столь великодушным поступком он заслужил, чтобы храм посвятили ему. Под надписью, сообщавшей, что здесь покоится Рафаэль, знаменитый гуманист кардинал Бембо поместил следующее изречение: ILLE HIC EST RAPHAEL TIMUIT QUO SOSPITE VINCI RERUM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI[1].
Осматривая Пантеон, следует быть внимательным, дабы не впасть в заблуждение, в кое ввергают вас несколько римских дураков, показывая вам различные окошки и окна, расположенные над фризом, и уверяя, что они служили богам, коим поклонялись в храме. Подобное утверждение заведомо ложно, ибо окна эти современного происхождения. С точностью же можно сказать, что со времен античности сохранились и являются ровесниками храма круглые шлифованные куски порфира, выстилающие часть пола. Совершенно очевидно, что, ступая по нему, можно сказать: “Императоры вышагивали по нему так же, как и я!”.
Несколько других невежд того же пошиба введут вас в иное заблуждение, когда укажут на огромные, сделанные из бронзы входные двери, и станут уверять, что это те самые двери, которые поставил здесь зять Августа. Опять ложь. Во-первых, нынешние двери сделаны не из бронзы, а лишь покрыты бронзой. Первые двери, полностью бронзовые и украшенные роскошными барельефами, похитил Гензерих, король готов, и они затерялись на дне морском, ибо корабль, на котором он перевозил их к себе на родину, затонул. Сегодняшние двери также привезли из храма, но неизвестно из какого. Их заключили в наличник, сделанный из цельного куска африканского мрамора, столь же древнего, как и сам храм.
Перед этой церковью — ибо какое еще название можно дать Пантеону сегодня? — раскинулась площадь, где торгуют зеленью, а посреди нее расположен фонтан, куда в качестве украшения поместили маленький обелиск, найденный во время понтификата Климента XI, и тот велел поставить сию находку здесь.
Колизей
Построен Веспасианом после завоевания Иудеи. По таким памятникам легко судить о могуществе народа и величии его правителей. То, что осталось нам от этой постройки, вряд ли поможет представить, как она выглядела изначально. Вокруг огромной арены устремлялись в вышину четыре яруса скамей амфитеатра, на последнем ярусе располагалась галерея, опоясывавшая всю окружность здания. Нижний ряд, от которого мало что осталось, скорее всего, выдавался вперед, нависая над нынешней ареной, отчего размеры ее были несколько меньше, чем их видят сейчас. Внутрь попадали через две большие арки, помимо них в амфитеатр вело множество проходов, и полагают, что сие огромное сооружение можно было заполнить и покинуть за очень короткое время. На втором превосходно сохранившемся ярусе отлично видна большая часть опоясывающей по периметру галереи, где прогуливались в ожидании зрелища и откуда открывался доступ к местам второго яруса, а посредством лестничных пролетов, одни из которых вели наверх, а другие вниз, — к местам ярусом выше или ярусом ниже; лестничные площадки сохранились до сих пор. Конструкция четырех ярусов, сбегающих под уклон и размещенных друг над другом, придавала невыразимое изящество внутреннему устройству здания и позволяла отовсюду хорошо видеть арену. Амфитеатр насчитывает восемьдесят аркад, поддерживаемых пилястрами дорического ордера. В этих пилястрах видны дыры от бронзовых скоб, вырванных разрушителями сего прекрасного монумента, как современными, так и прошлыми; скобы эти скрепляли огромные блоки из травертинового камня; помимо скоб для сцепления использовали также известковую штукатурку, покрывая ею стыки примыкающих друг к другу блоков. Существование бронзовой стяжки, вызывавшей сомнение у многих архитекторов, подтвердили несколько бронзовых скоб, найденных среди обломков рухнувшего куска стены после землетрясения, случившегося во время понтификата Климента XI, когда на землю обрушилась целая арка фасада, обращенного к Латеранской церкви. На внешней, лучше всего сохранившейся его стороне можно различить три ордера: тосканский, ионический и коринфский — все три размещены так, как я описал. Не знаю, где там господин Ришар увидел композитный ордер, который в то время еще не применялся, а, скорее всего, не существовал вовсе. Последний ордер представлен рядом пилястр, над ними видны отверстия для мачт, с помощью которых над ложами и ареной натягивали пурпурный тент. Снаружи гигантская конструкция круглая, а внутри овальная, и это одна из ее особенностей. Считают, что двенадцать тысяч иудеев соорудили ее всего за год под руководством какого-то несчастного, который собственной казнью добровольно расцветил одно из первых зрелищ на этой арене. Еще сегодня в ложе императора можно видеть остатки барельефов из стукко и орнаментов. Но в целом весь монумент пришел в глубокое расстройство, так что трудно составить себе четкое представление о его величии. Утверждают, что строительство Колизея обошлось дороже, чем постройка целого города. С папы Павла III началось постепенное разрушение памятника, а племянник папы, Рануччо Фарнезе использовал камень из Колизея для завершения строительства палаццо Фарнезе. Сейчас в Колизее находятся склады селитры. Также здесь держат большие кучи навоза. Долгое время здание стояло совсем заброшенное; забвение и запустение превратили его в царство преступления и разврата. Бенедикт XIV пожелал освятить это светское сооружение; он поселил там отшельника, сделав его ответственным за Колизей, но несколько лет назад отшельника убили, и папа велел поставить посреди арены крест в окружении маленьких часовенок, что окончательно испортило вид арены и мешает составить о ней верное суждение.
Какая разница между нашими спектаклями и теми, что разыгрывали здесь, где разом более ста тысяч зрителей могли наслаждаться одним и тем же зрелищем! Признаю, кровавые сцены на этой арене свидетельствовали о варварстве зрителей. Но, по крайней мере, эти игрища не притупляли мужества, как наши нынешние пьесы, когда простейшая пантомима актера, совершающего самоубийство, заставляет нас проливать слезы. Нравы более суровые, более воинственные приучали тогдашних героев хладнокровно встречать смерть. Они были свирепы, говорите вы. Допускаю. Но они были великие; а мы, и я с этим согласен, мы очень гуманны — но весьма ничтожны.
[1] Здесь покоится великий Рафаэль: при его жизни природа боялась быть побежденной; сегодня, когда он скончался, она боится умереть (лат.).
